image/svg+xmlRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 1LIVES MUSICAIS: O ARROUBO DO STREAMING EM TEMPO REAL DURANTE A PANDEMIA DA COVID-19LIVES MUSICALES: LA ATRACCIÓN DEL STREAMING EN EL TIEMPO REAL DURANTE LA PANDEMIA DEL COVID-19MUSICAL LIVES: THE STRIKE OF REAL TIME STREAMING DURING THE COVID-19 PANDEMICFelipe Saldanha ODIERUniversidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)e-mail: mamutte.arte@gmail.comRobert MOURAUniversidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)e-mail: robertmoura@gmail.comLúcia CamposUniversidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)e-mail:luciapcampos@gmail.comComo referenciar este artigoODIER, F. S.; MOURA, R.; CAMPOS, L. LivesMusicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19. Revista Hipótese, Bauru, v. 8, n. esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 1982-5587. DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408Submetido em: 10/03/2022Revisões requeridas em: 05/05/2022Aprovado em: 01/07/2022Publicado em: 01/12/2022
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 2RESUMO: Abordamos neste artigo a circulação e a escuta de música gravada e amplificada, considerando também as experiências audiovisuais e a formação de público relacionadas às performances musicais. Desde uma perspectiva etnomusicológica, visamosrefletir sobreo advento das lives, fenômeno popularizado durante a pandemia da Covid-19. A partir dessa prática de música ao vivo, em streaming em tempo real, observaremos seus efeitos sobre a estética musical e a sociabilidade gerada entre os espectadores nos chats deinterativos durante as performances, bem como das incoerências de ordem econômica para os músicos nesse formato. Observamos nesse modo de fruição a presença de redes de sociabilidade relacionadas a conformações do gosto musical contemporâneo.PALAVRAS-CHAVE: Lives musicais. Música popular cantada. Cena musical.RESUMEN: En este artículo abordaremos la circulación y escucha de música amplificada y grabada, considerando sus experiencias audiovisuales y la formación de audiencias para estos productos que tocan la imagen de las interpretaciones musicales a lo largo del tiempo. Desde la perspectiva etnomusicológica, buscamos reflexionar sobre el advenimiento de las vidas, fenómeno popularizado durante la pandemia del Covid-19. A partir de esta práctica de música en vivo, en streaming en tiempo real, observaremos sus efectos sobre la estética musical y la sociabilidad que se genera entre los espectadores en los chats interactivos durante las actuaciones, así como las incursiones económicas para los músicos en este formato. En este modo de disfrute, observamos la presencia de redes de cooperación en estos contextos sociales, lo que nos parece indicativo de conformaciones del gusto musical contemporáneo. PALABRAS CLAVE: Lives musicales. Canción. Escena musical.ABSTRACT: In this article, we will address the circulation and listening of amplified and recorded music,considering the audiovisual experiences and audience formation related to musical performances.From the ethnomusicological perspective, we seek to reflect on the advent of lives streaming, a phenomenon popularized during the Covid-19 pandemic. From this live music practice, in real-time streaming, we will observe its effects on musical aesthetics and sociability generated among viewers in interactive chats during performances and economic currencies for musicians in this format.In this mode of fruition, we observe the presence of sociability networks related to contemporary musical tastes.KEYWORDS: Musicallives. Popular song. Musical scene.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 3IntroduçãoImagina-se algo muito distante para o ouvinte contemporâneo ter a música ao vivo como principal fonte de experiência musical, como ocorria até as primeiras décadas do século XX, quando começavam a se difundir e a se popularizar as primeiras formas de gravação e reprodução sonora mecânica e elétrica. Antes disso, a música executada ao vivo era a única forma de apreciação musical. Para uma pessoa ouvir música, ela mesma teria que tocá-la ou ir ao encontro de quem a tocasse. Assim, excetuando as audições-execuções solitárias dos musicistas ou de ouvintes valendo-se de fones de ouvido, a música é um importante fator de socialização (leia-se socialização aqui como reunião na qual as pessoas compartilham a experiência de escuta de música). No entanto, a circulaçãoe escuta da música amplificada e gravada promoveu uma nova experiência que viria a se tornar preponderante ao longo do século XX. Não obstante, o interesse do público pela música ao vivo se manteve. Mais recentemente, o advento das lives musicais, fenômeno popularizado durante a pandemia da Covid-19,nos levou a refletir sobre essas experiências.As gravações surgiram com Thomas Edison em 18771, que criou o fonógrafo de cilindro, que permitia a gravação e a reprodução sonora em processo mecânico e obteve êxito em sua comercialização. O processo de venda de música gravada cresceria com a invenção do disco e do gramofone por Emil Berliner. Após os primeiros discos de acetato, surgiriam, nos anos 1900, os discos de 78 r.p.m. (rotações por minuto) de goma-laca, e depois os discos de vinil (inventado pelo húngaro Peter Carl Goldmark, nos anos 1940) em 45 r.p.m. e 33 r.p.m. Em meados dos anos 1970, aparecem a fita cassete magnética e o cartucho (este último alcançou um grande mercado nos EUA, mas a fita cassete conquistou um mercado maior em plano mundial, tendo também maior longevidade)(LEBRECHT, 2008, p. 101-102). O som digital do compact disc, ou como é conhecido em sua forma abreviada CD, começou a ser desenvolvido pela Philips em 1969, mas só atingiu o mercado no final dos anos 1970 e começou a ocupar o lugar do vinil na preferência dos ouvintes nos anos 19802.Posteriormente, já na virada do milênio, vieram os formatos independentes de mídia física como WAV ouWAVE(Waveform Audio File Format), mp3 (MPEG-1 Audio Layer 3), AAC(Advanced Audio Coding), WMA(Windows Media Audio) ou FLAC (Free Lossless Audio Codec), entre outros que se popularizam rapidamente, sendo também utilizados nas mais 1“É comumente aceito que a gravação do som teve seu início em 1877, quando o inventor Thomas Alva Edison, com voz esganiçada, entoou a canção infantil ‘Mary had a little lamb’ num fonógrafo; e que alcançou o mercado de massas pela primeira vez em 1902, como tenor Enrico Caruso [...]” (LEBRECHT, 2008, p. 19-20). 2Grove Dictionary.
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 4recentes plataformas digitais de música como Spotify, Deezer, Google Play, YouTube Music,Apple Music, iTunesou Tidal para ficarmos em poucos exemplos das quase duas centenas disponíveis.No campo audiovisual, o grande público teve experiências com o VHS (Video Home System) a partir dos anos 1970, e as inovações do século atual, DVD (Digital Video Disc) e Blu-Ray (de qualidade superior ao DVD, o nome faz referência à cor “blue”, abreviado para “blu” do raio ou “ray” emitido pelo aparelho durante a leitura e gravação dos dados no disco), rapidamente ultrapassadas pelosserviços de streaming3.Além desses meios de audição de música, as evoluções tecnológicas do século XX proporcionaram aos ouvintes a possibilidade de ouvir música através das transmissões por rádio e televisão. Umberto Eco considera que o rádio e a televisão constituem um meio técnico apto para transmitir sons ou imagens à grande distância, e em segundo lugar (aspecto esse que foi alvo de muitas discussões), um meio artístico que, como tal, promove a formação de uma linguagem autônoma e abre novas possibilidade estéticas (ECO, 1979, p. 315,grifos do autor).Segundo Eco (1979, p. 316), “os meios audiovisuais nasceram e cresceram com o rádio como meio de difusão”. Por volta dos anos 1920, [...] um pesquisador da Westinghouse, Frank Conrad, com um transmissor que construíra à guisa de passatempo numa garagem de Pittsburgh, começou a transmitir, a título de experiência, notícias lidas dos jornais e música de disco. Gradativamente se formou um público de radioamadores que acompanhava aquelas transmissões ao acaso e começou a escrever-lhe, pedindo para ouvir suas músicas preferidas. Em seguida, nas lojas de Pittsburgh, começaram a aparecer aparelhos rádio receptores, apresentados como particularmente adaptados “para ouvir a Westinghouse Station” (ECO,1979, p. 316).Ainda de acordo com Eco (1979, p. 316), “os ouvintes de Conrad não demonstravam particulares inclinações estéticas: queriam apenas ouvir música em casa”. Assim, “o rádio pôs à disposição de milhões de ouvintes um repertório musical ao qual, até bem pouco tempo, só se podia ter acesso em determinadas ocasiões” (ECO,1979, p. 316). O próprio Umberto Eco (1979, p. 318) ao questionar se o rádio, como instrumento de informação musical, teve efeitos positivos ou negativos, acredita que para chegar a uma resposta é necessário examinarfatores culturais, sociológicos e econômicos. Em relação ao audiovisual, o autor observa que as exigências do espetáculo na televisão (em se tratando da música popular) deram preferência aos “executantes 3Descartarmos aqui formatos como fita de rolo, ADAT e Laser Disc, por eles não terem sido direcionados ou não terem alcançado um consumo de massa.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 5dotados de maior talento cênico, e a imprescindível exigência de atualidade a que esse meio, mais do que o radiofônico, está submetido” (ECO, 1979, p. 319).Apesar de todos esses recursos para a audição de música gravada ou, a partir das transmissões radiofônicas, televisivas e mais recentemente através da internet, as apresentações musicais ao vivo nunca deixaram de estar no primeiro plano do público. A socialização, que surgeda interação das pessoas, a partir das audições coletivas de música ao vivo, independente do ambiente, sejam elas reuniões informais domésticas, pequenas ou grandes casas de shows, estádios, salas de concerto, pode ajudar a explicar um pouco o fenômeno das lives onlinedecorrente do isolamento social imposto pela pandemia da Covid-19. Disso, deriva a seguinte questão: ainda que o público possua em casa gravações em áudio e vídeo de alta qualidade (em mídias físicas ou através de acessos online) e possam reproduzi-las em equipamentos igualmente de alta definição, por que as lives foram tão bem recebidas?4Há de se observar,ainda, que essa adesão às lives ocorreu apesar da baixa qualidade audiovisual em geral, sendo inerentes à própria plataforma, como ocaso do Instagram,que não fornece um bom suporte para a realização das mesmas ou em razão de uma transmissão insuficiente. Até que ponto essa audição onlinecoletiva e a interação gerada através de compartilhamentos e comentários nos chatsvisam e conseguem reproduzir a sensação de conexão física ou mental com o outro? Voltamos a Umberto Eco que, ao descrever a situação do ouvinte de rádio, destaca que: Falta, portanto, ao ouvinte a ligação com o executante (solista ou conjunto orquestral), a ligação que se concretiza naquele particular “magnetismo”, que pode ser variamente definido, mas não ignorado; falta, ademais, ao ouvinte a ligação direta, física, com o grupo dos que escutam com ele. Ora, o magnetismo do executante e o magnetismo do público são parte essencial de uma audição musical tradicional, introduzindo na audição uma cota de ‘teatralidade’ que não nega, mas caracteriza o rito musical (ECO, 1979, p. 319-320).Considerando a qualidade de áudio e vídeo, há de se observar o despojamento, mesmo de músicos famosos e com estrutura profissional, que realizaram livesem casa, muitas vezes valendo-se apenas do som do celular, sem o recurso a equipamentos audiovisuais que utilizam em seus shows. Além dos elementos relacionados à aparência e àsocialização, surge também uma reflexão sobre a subsistência dos músicos que se viram impedidos de exercerem sua atividade profissional devido ao isolamento e as possibilidades de remuneração através da monetização das lives e de editais de instituições culturais.4Como destacou, por exemplo, o Portal Uai em sua retrospectiva do ano de 2020. Disponível em: https://www.uai.com.br/app/noticia/musica/2020/12/22/noticias-musica,266318/retrospectiva-2020-lives-dominaram-o-ano-e-brasil-e-destaque-mundial.shtml.Acesso em: 03 mar.2022.
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 6Os editais e a experiência do streamingem tempo realCom o aumentodas lives,as cenas musicais, fundamentalmente as formadas por artistas independentes do lowstream5, tomaram estas plataformas como intento de trabalhar remuneradamentepor meio dessas “redes de cooperação” (BECKER, 2010) –sistema de trabalho e fruição observado pela sociologia da arte sobre nichos e cenas musicais, por exemplo, que são nomeados de “Mundos da Arte” –que se tornaram as livesmusicais. Nesse sentido, as instituições do poder público e privado se articularam em iniciativas que contemplassem a circulação virtual dos profissionais das artes em geral, de forma mais expressiva por meio de streamingsde audiovisual.Os editais e chamamentos lançados pelas instituições culturais6em 2020, primeiro ano da pandemia da Covid-19, entendem que as transmissões ao vivo (o streamingem tempo real) difundidas e popularizadas sob a nomeação de live, que implicavam em potenciais transtornos de conexão de internet, com prejuízos principalmente na qualidade sonora das performances. Diante do dilema colocado, um simulacro de transmissões ao vivo é compactuado com a cena artística, no sentido de que as apresentações seriam substituídas pela entrega do arquivo audiovisual previamente gravado. Porém, seriam transmitidas em dia e hora marcada, pela primeira vez, com o chataovivo e a interação do público em tempo real, um modelo bem comum, afinal estamos no “país da televisão”, que sempre negociou intercaladamente programações gravadas e ao vivo. No modelo em questão, o que interessa é a interação do público –o que interessa é o entretenimento do público –pois, concordamos com Guy Debord (1997, p. 16): “No mundo realmente invertido, a verdade é um instante do que é falso.” E, nesse engodo da presença, produzida desde a sociedade contemporânea, compulsória ao modusdos algoritmos das redes sociais, em tempos reais descompassados, a sincronia se basta na experiência ao vivo da narrativa ficcional criada para (entre)ter a audiência de telespectador, pois: “O espetáculo se apresenta como uma enorme positividade, indiscutível e inacessível. Não diz nada além de ‘o que aparece é bom, o que é bom aparece’. A atitude que, por princípio, ele exige é a da aceitação passiva [...]” (DEBORD,1997, p. 16-17), uma passividade extremamente ativa em aceitar as produções de presença em uma sociedade do espetáculo, mas chancelá-las por meio de suas manifestações de aprovação e concordância com tudo aquilo que se apresenta no espetáculo. 5Refere-se ao nicho de mercado da música antagônico ao mainstream, o nicho underground(ou lowstream), de artistas independentes, com pequeno ou médio alcance de público.6Alguns exemplos serão citados adiante, tomando livesmusicais viabilizadas por meio de editais de iniciativas público-privadas, na cidade de Belo Horizonte.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 7Não nos referimos aqui ao espetáculo entendido como performance de um artista, mas o espetáculo (espetacularização societária) que é, por exemplo, visto nas redes sociais, da imagem fútil e futilizada do que se tornou serartista nesse contexto líquido7das imagens “em crises de narrativas” (NASCIMENTO, 2011), do contemporâneo. E os sons? Desde a perspectiva etnomusicológica, levantamos a hipótese de que já não são mais escutados, o que parece importar para o grande público das livesé a produção de presenças (virtuais) e narrativas (durante as transmissões).Conforme as reflexões sociológicas de Antoine Hennion (2004,2002, 2011) sobre o gosto musical, a partir de sua teoria dos attachements, vínculos ao objeto do gostar, o que posicionaria aquele que gosta como um “amador” é prazer da fruição do que se escuta/se vê, na emergência do gosto e do gostar. Segundo o sociólogo francês: A escuta não é só o instante, ela é também história. Sua reflexividade é também sua capacidade em se construir como o âmbito de sua própria atividade. Não mais, desta vez, no presente de um contato com sons que passam, mas na duraçãoimprovável de uma lenta invenção, aquela de uma arte e de uma técnica da escuta pela escuta. Produção de espaços e de durações próprias, de cenas e dispositivos “dedicados”, constituição progressiva e evolutiva de um repertório, treinamento dos corpos e espíritos, formação de um meio de profissionais, de um ofício de crítica e de um círculo de amadores, é o outro viés de sua reflexividade: a música como delegação do poder de nos emocionar a um conjunto de obras, que tornam-se alvo de uma escuta privilegiada (HENNION, 2004, p. 17-18).No entanto, já não podemos mais considerar apenas aescuta e só ela, como objeto de attachements do público (amadores) que gosta de música, no contexto da pandemia e dos acessos aosstreamings em tempo real,que privilegiammais a imagem e o instante de afeto da performance do artista, na transmissão audiovisual, do que o que se escuta no sentido forte da produção sonora musical. Tudo isso também envolve a “escuta” de que fala Hennion, a invenção de uma escuta.Segundo Howard Becker (2010, p. 76), “O público familiariza-se com as novas convenções através do contacto directo com a obra e, frequentemente, através das vivências partilhadas com os outros em torno dessas obras. Ele vê e entende elementos inovadores nos mais diversos tipos de contextos”, efeitos e significantes que são ensinados pelos artistas, ou melhor, pelas cenas musicais. Essas produções de gosto pela moda que vem sendo publicizada, pois no mercado da música, o que se consome é o que é veiculado em massa pelas curadorias e produtoras que detém os “meios de produção”, para usar o discurso marxista no qual o métier7BAUMAN, Z. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2001.
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 8cultural tem fluência, leia-se também meios de comunicação ou ainda número de seguidores em redes sociais e capital de publicidade paga (na era do rádio e da TV, como principais difusores do mercado música, nomeava-se esses “meios de produção” de “jabá”). É necessário marcar, sobre a gestão da sociedade de classe, “[...] que a burguesia é a única classe revolucionária que sempre venceu; ao mesmo tempo, é a única para quem o desenvolvimento da economia foi causa e consequência de seu domínio sobre a sociedade” (DEBORD, 1997, p. 57).É nesse contexto que as manifestaçõessentimentais surgemsobre e sob a performance, uma timelinede inscrições, escritas inocorrentes e recorrentes sobre a imagem (uma espécie de palimpsesto que se sobrepõe na tela) e suas sonoridades que ali se apresenta nas transmissões. Percepções verificáveis nos rastros que sobram para a posteridade, pois aquilo que se apresentasobra no arquivo morto e ressuscitável da imensa nuvem (acúmulos limbos8) virtual.De um modo geral, os artistas exploram progressivamente as suas próprias inovações e elaboram assim uma série de convenções peculiares ao seu trabalho. (Muitas vezes, os artistas colaboram no desenvolvimento de inovações no seio de grupos, e as escolas ou as <<capelas>> artísticas que se formam elaboram então convenções que lhes são próprias). Aqueles que cooperam com os artistas, principalmente o público, fazem a aprendizagem dessas convenções mais singulares e originais em contato com as obras isoladas ou com um conjunto delas (BECKER, 2010, p. 76). Com esse pacto que também possibilita aos artistas a escolha de como e quando registrar suas performances, as instituiçõescontratantes também não se responsabilizam pela qualidade das produções audiovisuais. As mesmas tampouco custeiam, além do valor do cachê, o ônus para a realização da gravação e edição audiovisual. Outro seguimento do mercado da arte, que fomenta a ausência da técnica do “espetáculo” (som, iluminação, cenotécnica, produção executiva, etc), cuja morte dos bastidores nos parece ter sido imposta, pelos valores e propostas de entrega do produto artístico-cultural por meio do vídeo.De qualquer modo, a sobrevivência aqui é uma urgência, tanto no sentido financeiro por parte dos artistas que necessitam dessa remuneração para arcarem com suas despesas mais básicas,como alimentação, ou para a existência de seus “corpos utópicos”, como elucida Tatiana Lima (2020) a partir de Michel Foucault, nas redes sociais, na cena musical e no tempo, como artistas sobreviventes do apocalipse pandêmico dos sem palco. “O espetáculoé o capitalem tal grau de acumulação que se torna imagem” (DEBORD, 1997, p. 25), é sobre essa 8Metáfora sobre a condiçãoda nuvem da internet, em referência ao fenômeno meteorológico cumulonimbus(cúmulo-nimbo), uma das maiores massas de nuvem em acumulações verticais com mais de quinze quilômetros de altura.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 9sobrevivência também que tocamos, além da subsistência do corpo que suporta a imagem e suas performances.Um breve panorama sobre streamings(main, lowne live) Para apresentar um panorama sobre como as lives movimentaram o cenário musical no Brasil, selecionamos, no caso do mainstream, artistas de diferentes gêneros musicais que aderiram ao formato e tiveram uma grande audiência: Roberto Carlos e Gilberto Gil, cantores e compositores da MPB, originalmente ligados aos movimentos musicais dos anos 1960, Jovem Guarda e Tropicália, respectivamente; o cantor e compositor Hyldon que surgiu nos anos 1970 associado a soul music; a cantora e compositora Adriana Calcanhotto, também inserida na MPB, mas com carreira oriunda dos anos 1990; Teresa Cristina, cantora com uma trajetória artística marcada pelo samba a partir dos anos 2000; e surgida na década de 2010, a cantora e compositora de sertanejo Marília Mendonça. Pinçamos também a cantora lírica galesa Katherine Jenkins a fim de obter uma inserção de música clássica entre as lives selecionadas e o músico uruguaio Jorge Drexler por seu exemplo de uma abordagem diferente no tratamento da live que realizou, buscando uma estética mais cinematográfica. A cantora Teresa Cristina tornou-se um fenômeno realizando livesdiárias no Instagram9com uma grande audiência, sendo coroada, simbolicamente, a “Rainha das Lives”(IZEL, 2020).A artista fez de forma improvisada, usando apenas a sua voz(e assim, continua, pois até o momento em que esse artigo é escrito, ela segue realizando lives, apesarde não ter mais a regularidade diária), cantando à capela, e também abrindo espaço para a participação de outros artistas interagirem no vídeo se apresentando também. Além de nomes famosos como Alcione ou Gilberto Gil, Teresa Cristina também permitiu a apresentação de artistas desconhecidos do grande público e que estavam ali a princípio como espectadores. O cantor e compositor Hyldon que conquistou popularidade nos anos 1970, também se dedicou à realização de lives diárias em seu perfil no Instagram10. No evento realizado a partir de sua casa e batizado de Live Improvisada, o artista, além de cantar e se acompanhar ao violão, contava história das canções, de sua carreira musical, entre outros assuntos que eram levantados pelos espectadores através do chat. Hyldon ultrapassou o limite de cem lives. No perfil de Hyldon constam 132 lives, sendo que a última da lista foi realizada no dia 18 de fevereiro de 2021. Com uma audiência de proporção modesta durante a transmissão ao vivo, normalmente 9Disponível em: https://www.instagram.com/teresacristinaoficial/.Acesso em: 10 jan. 2022.10Disponível em: https://www.instagram.com/hyldon.oficial/. Acesso em: 10 jan. 2022.
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 10com uma média de pouco mais de duas dezenas de pessoas, sendo que, entre elas, aproximadamente metade compunha uma audiência regular11que interagiuentre si com as lives se tornando até mesmo um ponto de encontro. No entanto, as livesalcançavam algumas centenas de visualizações após a transmissão ao vivo, variando entre duzentas a oitocentas. Algumas vezes durante suas lives, Hyldon citou como essa atividadeestava sendo boa para sua saúde mental, um compromisso que ele firmou com o público para o qual ele reservava tempo, inclusive, para preparar e ensaiar alguns números musicais, incluindo músicas que não eram de seu repertório habitual. Ao mesmo tempo, mantendo a ideia do improviso, o artista se arriscava a tocar canções que eram pedidas na hora pelos espectadores, sem maiores preocupações quando não conseguia lembrar algum acorde ou verso da letra. A cantora e compositora sertaneja Marília Mendonça realizou sua primeira live12em 8 de abril de 2020,na qual realizava a performance vocal ao vivo como em um karaokê no qual o playback13da banda é reproduzido em tempo real para a artista cantar, sentada em uma poltrona na sala de sua casa. Com a transmissão deimagem aonível de produção televisiva, com cortes de câmera e muitas interações entre um set e outro de canções, havia ainda o apelo de mobilização de doações, por meio de QR Codeexibida na tela da transmissão, para fins filantrópicos em troca da apresentação realizada de graça pela artista e oferecida ao seu público fiel e cativo. “Os cantores nacionais dominaram o ranking global de lives musicais no YouTube, divulgado pela plataforma. A artista em destaque é Marília Mendonça, que assumiu a liderança, com 3,31 milhões de espectadores simultaneamente.” (WERNECK, 2020).A presença da artista e a popularidade de suas composições são o que verdadeiramente importam, afinal o attachement de seu público (amador) que a ama, se importa com a sua apresentação ao vivo, independente se a performance instrumental de sua banda é gravada e reproduzida como um playback.A cantora lírica galesa Katherine Jenkins que se dedica ao repertório operístico, assim como ao pop,também realizou livesse valendo de playback em seu perfil no Facebook14. Jenkins realizava toda uma mise-en-scène, mesmo estando em casa, não se descuidando dos figurinos, sempre com vestidos longos. Considerando o universo da música clássica, no qual ainda existem certas resistências à tecnologia como a amplificação elétrica/eletrônica de 11Experiência vivenciada por um dos autores deste artigo.12Disponível em: https://youtu.be/s-aScZtOfbM. Acesso em: 10 jan. 2022.13Base musical pré-gravada sobre a qual pode se cantar ou tocar um instrumento.14Disponível em: https://www.facebook.com/KJOfficial/live_videos. Acesso em: 10 jan. 2022.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 11instrumentos, percebe-se nesse caso, um abandono desse preciosismo musical em função de uma necessidade. Algumas de suas lives alcançaram mais de meio milhão de visualizações. Adriana Calcanhotto fez sua primeira live por meio da programação do SESC em Casa15que foi veiculado no canal do YouTube da instituição, em sua casa, num ambiente de paredes pretas, com duas redes cruzadas, uma azul sobre outra vermelha, sentada em um banquinho tocando violão. O som nos parece captado por um microfone condensador, que envia à audiência a sonorização da acústica da ambiência da sala em que a artista realiza sua performance. A preocupaçãocom a imagem, de um modo mais amplo, se preocupa menos com a dimensão narcísica da presença de seu corpo diante da câmera, mas sim com a cena que se instaura ao compor um cenário possível com elementos habitados em sua residência e que se relacionam com seu trabalho anterior em curso até o início da pandemia.A primeira live de Gilberto Gil e Família,São João em Araras Ao Vivo,foirealizada no quintal de sua casa, com a estrutura de um palco de show e com captação, edição e transmissão de imagem cuja qualidade se equipara a da produção de um e transmitida em seu canal do YouTube16. O evento manteve o padrão de um show de Gil, estritamente artístico, sem muitas interrupções, no qual a música, a performance e o som importavam em primeiro plano naquele acontecimento. A live junina de Gil, posteriormente, se tornou um EP17distribuído em todas as plataformas de streamingde audição musical, por sua grandeza técnica de produção e de alto nível (mainstreaming) de performancemusical. Conhecido por suas preocupações com qualidade técnica de seus shows e discos, fato que o levou a partir dos anos 1970 a realizar suas gravações nos Estados Unidos da América (ARAÚJO, 2014, p. 62), Roberto Carlos também se rendeu às lives. No caso do artista, também recai a produção televisiva, e aqui literalmente, pois a transmissão foi feita pela Rede Globo, emissora com a qual o artista mantém um contrato de exclusividade. A live ocorrida no dia 19 de abril de 202018, datade seu aniversário de 79 anos, foi realizada em seu estúdio particular Amigo, situado no bairro da Urca, no Rio de Janeiro, que proporcionou a qualidade de som de um estúdio profissional. Um diferencial naprodução do cantor foi o fato de se apresentar acompanhado apenas por dois teclados executados por Tutuca Borba (músico de sua banda) e 15Disponível em: https://youtu.be/y_rSFDWnxiQ. Acesso em: 10 jan. 2022.16Disponível em: https://youtu.be/s6KB4dDmrcw. Acesso em: 10 jan. 2022.17Sigla para extended playque correspondia ao disco de vinil, normalmente com quatro faixas, duas de cada lado e que no Brasil tornou-se conhecido como compacto duplo em contraponto aocompacto simples (ou single, em inglês) que apresentava duas faixas, sendo uma de cada lado. As denominações EP e singletornaram-se habituais no Brasil a partir do advento das plataformas digitais de música.18Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=q5AI6p5id-I. Acesso em: 10 jan. 2022.
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 12Eduardo Lages (regente de sua banda). Normalmente, a RC-9 (como é batizada a banda de Roberto Carlos) conta com quase duas dezenas de músicos. A formação reduzidíssima foi uma forma de cuidado com as restrições imposta pelos protocolos da pandemia. Uma segunda live foi realizada pelo cantor em comemoração ao Dia das Mães, e mais uma vez o artista optou por uma formação menor com apenas cinco músicos, Norival D’Angelo na bateria, Dárcio Ract no contrabaixo, Paulinho Ferreira no violão e guitarra, e Tutuca Borba e Eduardo Lages nos teclados. Vale observar que todos os músicos usaram máscaras, além de estarem separados uns dos outros por placas de acrílico. Obviamente, cantando sem máscara, Roberto Carlos chamou a atenção para o fato de que o distanciamento entre os músicos também estava sendo respeitado. Os primeiros 45 minutos foram transmitidos pela Rede Globo, e em sua íntegra no canal de TV a cabo, Multishow e na internetno site Globoplay e no canal oficial do artista no YouTube. Mas nem todas essas grandes produções se renderam à estética televisiva. Esse foi o caso de Jorge Drexler em concierto por Live Stream, realizada em 5 de julho de 202019, que se deu como um plano sequência em preto e branco, registrando desde a chegada do artista do estacionamento do estúdio, que atravessa todo o percurso tocando uma caixinha de fósforo e cantando a primeira canção do repertório, passando pelos bastidores, revelando a equipe e entregando seu chapéu e trocando a caixinha de fósforo por uma guitarra, com a qual segue até o microfone e termina a canção. O músico cumprimenta o público telespectador e realiza todo o seu show (que já estava em turnê antes da pandemia em formato solo) contando com uma estrutura performativa composta com elementos cênicos, movimentos de palco e iluminação que criam ambiênciassofisticadas e uma contundente experiência imagética, mas fundamentalmente sonora com texturas e sound designartístico. Apresença do corpo no espaço e em movimento com os objetos de cena e em relação às intermidialidades20propostas em cena como nos aspectos do “tratamento da voz”, de acordo com Lívio Tragtenberg(1999), que se dá desde automações técnicas que contribuem com qualidades plásticas criadas pela expansão da presença vocal ao vivo:19Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=KnsFbj0Z-FI. Acesso em: 10 jan.2022.20“O termo “intermidia” foi introduzido por Dick Higgins no ensaio pioneiro “Intermedia”, em Something Else Newsletter, v.1, n.1, 1966, publicado posteriormente em D. Higgins, Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984, p. 18-28. Nesse Ensaio, Higgins anunciou sua convicção de que “muito do melhor trabalho produzido atualmente parece cair entre mídias” (p.18). Sua maneira de entender o termo tornou-se relevante para as tentativas de se distinguirem as chamadas configurações intermídias (intermédia) de configurações mixmídias (mixed-media) e multimídia (multimedia). Higgins usa “intermedia” para se referir a obras “nas quais os materiais de várias formas de arte mais estabelecidas são ‘conceitualmente fundidas’ em vez de simplesmente justapostas” (E. Vos, The Eternal Network: Mail Art, Intermedia Semiotics, Interarts Studies, em U. B. Lagerroth, the Arts and Media, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1997, p. 325); a qualidade da justaposição midiática é atribuída às chamadas configurações mixmídias e multimídias.” (RAJEWSKY, 2012, p.43).
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 13Combinada a recursos de amplificação e processamentos como alteração de altura (pitchchange), timbre (alteração dos harmônicos, distorção, compressão, chorus, flange, etc.), espacialidade, duração e ambientação (reverberação curta, média ou longa, eco, delay, etc.), a voz no palco mais do que nunca é um objeto de elaboração do compositor de cena” (TRAGTENBERG, 1999, p. 110).Sob esse aspecto, no caso dessas produções de mainstreaming, temos como um exemplo, a livede Drexler,na qual podemos identificar aspectos cênicos/performativos, em que“A atenção do espectador se coloca na execução do gesto, na criação da forma, na dissolução dos signos e em sua reconstrução permanente. Uma estética da presença se instaura (se metenplace)” (FÉRAL, 2008, p. 208). E nesse sentido forte da performancequando é arte, para responder a questão de John Dewey (2010) que pensa a “arte como experiência” e indaga a experiência estética (quando é arte?), em um tempo societário e cultural da banalização, da liquidez e da descomplexificação das coisas e dos acontecimentos, é sempre bom lembrar que ainda há arte:Resumindo, diferentes grupos e subgrupos possuem em comum o conhecimento das convenções em vigor numa disciplina artística e adquiriram-na de diversos modos. Quando as circunstâncias o permitem ou exigem, aqueles que partilham esse saber podem agir concertadamente segundo as modalidades inerentes à rede de cooperação em questão e, desse modo, criar esse mundo da arte (da sua divisão interna em diversos tipos de públicos, dos produtores e dos indivíduos que constituem o pessoal de apoio) é outra maneira de falar da distribuição dos saberes e do seu papel da ação coletiva (BECKER, 2010, p. 79).Nesse sentido, a formação de Mundos da Arteé produzida pelo que é ensinado pelos meios de produção, difusoras de estéticas, produtoras de gostos e gostares, os attachements (HENNION, 2004). O público é de certa forma induzido (ou ensinado) a gostar, a se vincular e se apegar a determinado tipo de produção compulsória, televisiva, com padrões limitados de comportamentos e modos de ser. A indústria produz amadores, mas em coexistência com “mundos” que produzem experiências estéticas no sentido forte, como as de Jorge Drexler e Adriana Calcanhotto, que cuidam de todos os aspectos da imagem, com a cena e comportamento do corpo no espaço, seja no contexto do show como a livede Drexler, ou no ambiente doméstico como foi o contexto da livede Calcanhotto. Aspecto que pode contribuir para entendermos como opera o comportamento do público em relação aos produtos e produções oferecidas pelas cenas musicais:As práticas dos amadores estudadas fazem variar de forma contrastante os elementos de base do gosto, que a análise traz à tona: a relação com o objeto,
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 14o apoio em um coletivo, o cultivo de si, enfim, a constituição de um dispositivo técnico (entendido no sentido largo como um conjunto mais ou menos organizado de condições favoráveis ao desenrolar da atividade ou da apreciação). O gosto não é nem o consequente (automático ou educado) dos próprios objetos degustados, nem uma pura disposição social projetada sobre os objetos ou simples pretexto de um jogo ritual e coletivo, ele é um dispositivo reflexivo e instrumentalizado que coloca nossas produções à prova. Ele não é mecânico, é sempre, “tentativa”, é um acontecimento (HENNION, 2004, p. 11).A sociabilidade que atravessa o gostar e o amor dos amadores, em seus attachements, está implicada não só ao som da música, mas com as “redes de cooperação” (BECKER, 2010) e de fruição, que se formam fundamentadas na degustação também do artista como objeto, na socialização que se inscreve nos chatsdas transmissões ao vivo, no entretenimento e na produção de presença individual que contém o gesto da interação e da escrita durante as lives. Há muitas possibilidades para o degustar dos amadores.Sobrevivências possíveis e a diversidade de produções profissionais em vídeo na Cena Musical de Belo HorizontePara trazer um recorte das lives com artistas do lowstreaming, nos baseamos em artistas da cena musical de Belo Horizonte (cidade na qual residem os autores do presente artigo, sendo os mesmos observadores participantes dessa cena como músicos e pesquisadores) que travaram experiências com o formato das lives.O projeto Somos Um, do músico Cliver Honorato, foi realizado como iniciativa independente, desde a criação de “redes de cooperação” e da associação do formato híbrido do streamingem tempo real, realizando duetos com convidados que enviavam suas participações gravadas previamente, para serem reproduzidas em tempo real com a performance ao vivo de Honorato, tocando violãoe cantando juntos com o artista convidado. A transmissão era realizada com o apoio de um profissional técnico que captava o som da ambiência da sala do apartamento do músico por meio de um gravador e o enviava ao monitor de retorno dos duetos, que era escutado por um fone de ouvido de celular. Realizado de forma colaborativa com artistas e produtores locais, interestaduais e internacionais, as “redes de cooperações” criavam um engajamento que reunia diversos nichos de público e audiências diversas, contribuindo inclusive para a abrangência e promoção do trabalho de Cliver Honorato, desde a veiculação do Somos Um. Doações eram feitas pelo público por meio digital, de reais a euros, toda a equipe envolvida era remunerada a partir do rateio do cachê arrecadadopelo público durante o evento virtual. Após a transmissão ao vivo a live permaneceu no canal do artista, no entanto,a sua
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 15primeira edição21saiu do ar, pois foi selecionada na Convocatória de Ocupação do Memorial Minas Gerais Vale, cujo vídeo foi contratado e reexibido em segunda mão no canal da instituição, permanecendo exclusivamente como publicação do mesmo, ou seja, a contratação de uma performancemusical para compor a programação do espaço de 2021 se tornou um acervo institucional. O show inédito Temperado22do artista Mamutte foi realizado em site specificmediante a classificação e contratação por meio do primeiro edital Convocatória de Ocupação do Memorial Minas Gerais Valede maneira virtual, naprogramação do espaço que ocorreu no segundo semestre de 2020. Através de pesquisa de tecnologias possíveis para amenizar o prejuízo sonoro de transmissão do instrumento e da voz concomitantemente, foi utilizado um mixer23, inspirado no modelo da marca Roland, produto esgotado em todo mundo diante do ineditismo pandêmico e da demanda por apresentações de streamingem tempo real. O tipo de equipamento utilizado foi desenvolvido por diversos engenheiros de áudio independentes e vendidos em vários modelos como interfacespara streamingde celular. Mamutte investe na direção de arte como potência da imagem no plano videográfico, instaurando um cenário no palco de seu quarto com uma composição de vasos de plantas no espaço e iluminação cênica de seu acervo técnico. Cada música foi gravada individualmente e, então, reunidas na pós-produção. O artista apresenta para a tela plana um jogo do corpo em movimento diante da câmera estática em apenas um planofixo e oferece uma qualidade sonora captada por meio de linha desde a interface/mixer, cuidando com a dimensão sonora da performancemusical.A Universidade Federal de Minas Gerais também deu continuidade a sua programação de eventos artísticos por meio do Circuito Cultural UFMG #EmCasa que repetiu a mesma fórmula de transmissão empregada no Edital do Memorial Minas Gerais Vale, a de exibição emtempo real de um registro audiovisual gravado previamente e estreado no YouTube em horário e data marcada, como performatividade de ineditismo. Em destaque na programação, a cantora Drag Queen Azzula24apresenta-se acompanhada do músico André Resende em um vídeo capturado em plano fixo e áudio que também registra bastante da ambiência do espaço da casa em que realiza a performance. O “corpo utópico” e o belting25como potência do attachementagrada ao seu público,se impondo sobre os aspectos sonoros e visuais do espaço e do vídeo em 21Disponível em: https://youtu.be/X_cdNYESl-M. Acesso em: 10 jan. 2022.22Disponível em: https://youtu.be/8xp4tEx3pkE. Acesso em: 10 jan. 2022.23Streaming interface for smartphone IS5 Gold Pro @ric_cortezgoldpro24Disponível em: https://youtu.be/9Vs6v9iBdQk. Acesso em: 10 jan. 2022.25Ajuste vocal catalogado no contexto da música pop e gospel estadunidense, como técnica desenvolvida desde a estética da língua inglesa.
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 16que se apresenta. O artista acaba ocupando um espaço de entretenimento ao se apresentar realizando uma performance que perpassa também, além do musical tácito, a dimensão de uma espécie deentertainer, pois afinal aquele vídeo previamente gravado deve ao público o oferecimento de um frescor de como se fosse ao vivo, a simpatia, a emoção, o carisma, deve (entre)ter. O ator que ali encarna a imagem e a forma de Azzula é um profissional da voz que executacom excelência e a exuberância o punch belterde seu canto, porém coexiste com a coerência da figura e presença performativa da Drag Queen, sendosempre associada à ocupação de um lugar simbólico e performático de entretenimento, o que nesse contexto não é mais que uma especificidade atribuída ao artista em questão, mas a qualquer outro que ocupe a presença de se apresentar em transmissões de “lives”com streamingem tempo de simulacro do real, afinal a produção de presença deve ser a mesma (ficcionalizada) pela fantasia interativa nos chats, por parte do público, que deve esperar o mesmo do artista em sua performance. A programação SESC convida, viabilizada por edital nacional, transmitiu o show Instante26de Joana Bentes, pelo mesmo procedimento de registro previamente gravado. Essa estratégia minimizou os ruídos e quedas de conexão que estão sujeitos os streamings em tempo real, principalmente as pequenas produções. Realizada em dois de dezembro de 2020, Bentes,produtora musical, artista visual e iluminadora, cuida sempre das imagens das cenas nas quais se apresenta. O som captado em seu home Studio JOB foi cuidadosamente captado e mixado pela própria artista, que figura na tela em variações de planos e cores na edição de vídeo. Durante o show,a artista contou a história composicional de cada canção apresentada e deu um tom narrativo especial a seu vídeo-show.Considerações finaisPodemos considerar que parte dos espectadores que aderiram às lives, assim como os ouvintes de rádio citados anteriormente por Eco (1979, p. 316), desejavam simplesmente ouvir música. Além disso, houveram aqueles que consideratam a necessidade de interação através dos bate-papos durante as lives e, inclusive, a interação direta com o artista, como uma demanda que emergiu devido ao isolamento social imposto pela pandemia. Diferentes abordagens técnicas e estéticas foram adotadas pelos músicos, de acordo com possibilidades estruturais/econômicas ou por opção pessoal,em uma atitude de despojamento artístico, leia-se por forma-força da performancepara a tela plana. As experiências descritas 26Disponível em: https://youtu.be/Ko8Dck4rlBE. Acesso em: 10 jan. 2022.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 17também apontam para o fator de que o público pode abrir mão de uma qualidade maior do audiovisual desde que a produção musical (repertório e execução musical) o agrade. Pois, segundoAnthony Seeger (2008), a música aqui é escutada mais pelo que toca como sinais de recordação do coração humano do que como exigência de qualidade sonora ou de execução, pois “[...] para entender os efeitos da música sobre uma audiência é necessário entender de que maneira as performances afetam tanto os performersquanto a audiência. De fato, música é mais que física [...]” (SEEGER, 2008, p. 244). Esses são aspectos da sociabilidade musical que fazem “[...] retraçar com os ouvintes os ‘costumes, reflexões e miríades de circunstâncias’ que dotam a música de seus efeitos [...]” (SEEGER, 2008, p. 244).Nesse caso, há de se considerartanto a percepção musical auditiva de cada um, como diferentes qualidades de equipamentos reprodutores de músicas usados pelos ouvintes ao longo da vida, nem sempre de muita fidelidade sonora. A música é ouvida em diferentes formas decadentes de qualidade sonora, a imagem tem mais força, e ainda mais a presença marcada nos afetos epistolares que estão inscritos nos chats em tempo real e são eternizados nos vídeos na nuvem.A performancese torna conteúdo e acervo de instituições por um valor irrisório. Os direitos de uso de imagem e som são obrigatórios e a perfeiçãodas apresentações toma uma dimensão exaustiva na busca de um padrão de qualidade que supere a realidade errática e exposta aos imprevistos e titubeios do mundo real da arte ao vivo. As apresentações viram conteúdos, os shows se tornam acervos, os cachês cada vez se reduzem a valores absurdamente baixos e se submetem a inadmissíveis missões (impossíveis) de alimentar e custear toda uma cadeia produtiva que trabalha a serviço do acontecimento da performancemusical no tempo real.REFERÊNCIASARAÚJO, P. C. O réu e o rei: Minha história com Roberto Carlos, em detalhes. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.BECKER, H. S. Mundos da Arte. Tradução: Luís San Payo. Lisboa: Livros Horizonte, 2010.DEBORD, G. A Sociedade do Espetáculo. Tradução: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.ECO, U. Apocalípticos e integrados. 2. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979.
image/svg+xmlLives musicais: O arroubo do streaming em tempo real durante a pandemia da Covid-19Rev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 18FÉRAL, J. Por uma poética da performatividade: O teatroperformativo. Revista Sala Preta, São Paulo, n. 8, p. 197-209, 2008. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57370. Acesso em: 18 set. 2022.HENNION, A. Música e mediação:Para uma nova Sociologia da Música. Tradução:FlavioBarbeitas. In: CLAYTON, T.; HERBERT, R. The Cultural Study of Music: A Critical Introduction. London:Routledge, 2002.HENNION, A. Uma sociologia dos attachements:De uma sociologia da cultura a uma pragmática do gosto. Tradução: Lúcia Campos. 2004.HENNION, A. Pragmática do Gosto. Desigualdade & Diversidade. Revista de Ciências Sociais da PUC-Rio, Rio de Janeiro, n. 8, p. 253-277, jan./jul. 2011. Disponível em: https://desigualdadediversidade.soc.puc-rio.br/media/artigo10_8.pdf. Acesso em: 20 fev. 2021.IZEL, A. Teresa Cristina, rainha das lives: ''Oque tem segurado a gente é a arte''. Correio Braziliense, 2020. Disponível em: https://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/diversao-e-arte/2020/07/25/interna_diversao_arte,875107/teresa-cristina-rainha-das-lives-o-que-tem-segurado-a-gente-e-a-ar.shtml. Acesso em: 03 mar. 2022.LEBRECHT, N. Maestros, obras-primas & loucura: A vida secreta e a morte vergonhosa da indústria da música clássica. Tradução:Rafael Sando. Rio de Janeiro: Record, 2008.LIMA, T.A Canção nas lives: Mediações da música pop em tempos de pandemia. TV UFRB, 2020. 1 vídeo (61 min). Disponível em: https://youtu.be/x2eggmG1T9Q. Acesso em: 03 nov. 2021.NASCIMENTO, J. P. C. Abordagens do pós-moderno em música: A incredulidade nas metanarrativas e o saber musical contemporâneo.São Paulo: Cultura Acadêmica, 2011.RAJEWSKY, I. O. Intermidialidade, intertextualidade e “remediação”:Uma perspectiva literária sobre a intermidialidade. In: DINIZ, T. F. N. (org.). Intermidialidade e Estudos Interartes:Desafios da arte contemporânea. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.SEEGER, A. Etnografia da Música. Cadernos de campo, São Paulo, v. 17, n. 17, p. 237-260, 2008. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/cadernosdecampo/article/view/47695. Acesso em: 12 ago. 2022.WERNECK, N. Retrospectiva 2020: Lives dominaram o ano, e Brasil é destaque mundial. UAI, Belo Horizonte, 2020. Disponível em: https://www.uai.com.br/app/noticia/musica/2020/12/22/noticias-musica,266318/retrospectiva-2020-lives-dominaram-o-ano-e-brasil-e-destaque-mundial.shtml. Acesso em: 03 mar. 2022.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 19SOBRE OS AUTORESFelipe Saldanha ODIERUniversidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), Belo Horizonte –MG –Brasil. Mestrado em Artes.Robert MOURAUniversidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), Belo Horizonte –MG –Brasil. Mestrado em Artes.Lúcia CAMPOSUniversidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), Belo Horizonte –MG –Brasil. Professora. Doutorado em Etnomusicologia. École des Hautes Études em Sciences Sociales.Processamento e edição: Editora Ibero-Americana de Educação.Correção, formatação, normalização e tradução.
image/svg+xmlRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 1MUSICAL LIVES: THE STRIKE OF REAL TIME STREAMING DURING THE COVID-19 PANDEMICLIVES MUSICAIS: O ARROUBO DO STREAMING EM TEMPO REAL DURANTE A PANDEMIA DA COVID-19LIVES MUSICALES: LA ATRACCIÓN DEL STREAMING EN EL TIEMPO REAL DURANTE LA PANDEMIA DEL COVID-19Felipe Saldanha ODIERMinas Gerais State University(UEMG)e-mail: mamutte.arte@gmail.comRobert MOURAMinas Gerais State University(UEMG)e-mail: robertmoura@gmail.comLúcia CamposMinas Gerais State University(UEMG)e-mail:luciapcampos@gmail.comHow to refer to this articleODIER, F. S.; MOURA, R.; CAMPOS, L. Musical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemic.Revista Hipótese, Bauru, v. 8, n. esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 1982-5587. DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408Submitted: 10/03/2022Revisions required: 05/05/2022Approved: 01/07/2022Published: 01/12/2022
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 2ABSTRACT: In this article, we will address the circulation and listening of amplified and recorded music, considering their audiovisual experiences and the formation of audiences for these products that touch the image of musical performances over time. From the ethnomusicological perspective, we seek to reflect on the advent of lives streaming, a phenomenon popularized during Covid-19 pandemic. From this practice of live music, in real-time streaming, we will observe its effects on musical aesthetics and sociability generated among viewers in interactive chats during performances, as well as economic incurrencies for musicians in this format. In this mode of enjoyment, we observe the presence of networks of cooperation in these social contexts, which seems to us tobe indicative of conformations of contemporary musical taste.KEYWORDS: Musical lives. Popular song. Musical scene.RESUMO: Abordamos neste artigo a circulação e a escuta de música gravada e amplificada, considerando também as experiências audiovisuaise a formação de público relacionadas às performances musicais. Desde uma perspectiva etnomusicológica, buscamos refletir sobre o advento das lives, fenômeno popularizado durante a pandemia da Covid-19. A partir dessa prática de música ao vivo, em streaming em tempo real, observaremos seus efeitos sobre a estética musical e a sociabilidade gerada entre os espectadores nos chats de interativos durante as performances, bem como das incorrências de ordem econômica para os músicos nesse formato. Observamos nesse modo de fruição a presença de redes de sociabilidade relacionadas a conformações do gosto musical contemporâneo.PALAVRAS-CHAVE: Lives musicais. Música popular cantada. Cena musical.RESUMEN: En este artículo abordaremos la circulación y escucha de música amplificada y grabada, considerando sus experiencias audiovisuales y la formación de audiencias para estos productos que tocan la imagen de las interpretaciones musicales a lo largo del tiempo. Desde la perspectiva etnomusicológica, buscamos reflexionar sobre el advenimiento de las vidas, fenómeno popularizado durante la pandemia del Covid-19. A partir de esta práctica de música en vivo, en streaming en tiempo real, observaremos sus efectos sobre la estética musical y la sociabilidad que se genera entre los espectadores en los chats interactivos durante las actuaciones, así como las incursiones económicas para los músicos en este formato. En este modo de disfrute, observamos la presencia de redes de cooperación en estos contextos sociales, lo que nos parece indicativo de conformaciones del gusto musical contemporáneo. PALABRAS CLAVE: Lives musicales. Canción. Escena musical.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 3IntroductionIt is far away for the contemporary listener to have live music as the main source of musical experience, as was the case until the first decades of the 20th century when the first forms of mechanical and electric sound recording and reproduction started to become widely popular. Before then, music performed live was the only form of musical appreciation. For a person to hear music, he would have to play it himself or go to meet someone who played it. Thus, except for the solitary listening performances of music players or listeners wearing headphones, music is an important factor in socialization (socialization here is understood as a gathering in which people share the experience of listening to music). However, the circulation and listening to amplified and recorded music promoted a new experience that would become prevalent throughout the 20th century. Nevertheless, the public's interest in live music has remained. More recently, the advent of musical lives, a phenomenon popularized during the Covid-19 pandemic, led us to reflect on these experiences.Recordings emerged with Thomas Edison in 18771, who created the cylinder phonograph, which allowed sound recording and reproduction in a mechanical process and succeeded in its commercialization. The process of selling recorded music would grow with the invention of the record and the gramophone by Emil Berliner. After the first acetate records, the 78 r.p.m. (revolutions per minute) gum records would appear in the 1900s, and then vinyl records (invented by the Hungarian Peter Carl Goldmark in the 1940s) in 45 r.p.m. and 33 r.p.m. In the mid-1970s, the magnetic cassette tape and the cartridge appeared (the latter reached a large market in the U.S., but the cassette tape conquered a larger market worldwide, also having greater longevity) (LEBRECHT, 2008, p. 101-102). The digital sound of the compact disc, or as it is known in its abbreviated form CD, began to be developed by Philips in 1969 but only reached the market in the late 1970s and began to take vinyl's place in listeners' preference in the 1980s2.Later, at the turn of the millennium, came the independent physical media formats such as WAV or WAVE (Waveform Audio File Format), mp3 (MPEG-1 Audio Layer 3), AAC (Advanced Audio Coding), WMA (Windows Media Audio) or FLAC (Free Lossless Audio Codec), among others that quickly became popular and are also used in the most recent digital music platforms such as Spotify, Deezer, Google Play, YouTube Music, Apple Music, iTunes 1“It is commonly accepted that sound recording had its beginnings in 1877, when inventor Thomas Alva Edison, in a squeaky voice, intoned the children's song 'Mary had a little lamb' into a phonograph; and that it first reached the mass market in 1902, with tenor Enrico Caruso [...]”(LEBRECHT, 2008, p. 19-20, our translation).2Grove Dictionary.
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 4or Tidal to be a few examples of the almost two hundred available. In the audiovisual field, the general public had experience with VHS (Video Home System) from the 1970s. The innovations of the current century, DVD (Digital Video Disc) and Blu-Ray (superior quality to DVD, the name refers to the color “blue”, short for “blu”ofthe ray emitted by the device during the reading and recording of data on the disc), quickly surpassed by streaming services3.In addition to these means of listening to music, the technological developments of the 20th century allowed listeners to listen to music through radio and television broadcasts. Umberto Eco considers thatRadio and television constitute a technical medium that can transmit sounds or images over long distances, and secondly (and this aspect has been the subject of much discussion), an artistic medium that, as such, promotes the formation of an autonomous language and opens up new aesthetic possibilities (ECO, 1979, p. 315, emphasis added, our translation).According to Eco (1979, p. 316, our translation), “the audiovisual media were born and grew up with radio as a broadcasting medium”. Around the 1920s, [...] a Westinghouse researcher, Frank Conrad, with a transmitter he had built as a hobby in a Pittsburgh garage, began transmitting, as an experiment, news read from newspapers and recorded music. Gradually, an audience of radio amateurs who randomly followed these broadcasts began writing to him, asking to hear his favorite music. Then, in Pittsburgh stores, radio receivers began to appear, presented as particularly adapted “for listening to Westinghouse Station”(ECO, 1979, p. 316, our translation).Still, according to Eco (1979, p. 316, our translation), "Conrad's listeners showed no particular aesthetic inclinations: they just wanted to listen to music at home". Thus, "radio made available to millions of listeners a musical repertoire that, until recently, could only be accessed on certain occasions" (ECO, 1979, p. 316, our translation). Umberto Eco himself (1979, p. 318), when questioning whether radio, as an instrument of musical information, has had positive or negative effects, believes that to get an answer, it is necessary to examine cultural, sociological, and economic factors. About the audiovisual, the author observes that the demands of the spectacle on television (when it comes to popular music) have given preference to "performers endowed with greater stage talent, and the indispensable requirement of timeliness to which this medium, more than the radio medium, is subjected" (ECO, 1979, p. 319, our translation).3We rule out formats such as roll tape, ADAT, and Laser Disc here because they have not been targeted or reached mass consumption.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 5Despite all these resources for listening to recorded music or from radio and television broadcasts and, more recently, through the Internet, live music performances have always remained in the foreground of the public. Socialization, the fruit of people's interaction from the collective auditions of live music, regardless of the environment, be they informal domestic gatherings, small or large concert halls, stadiums, or concert halls, may help explain a little the phenomenon of online lives arising from the social isolation imposed by the Covid-19 pandemic. From this, the following question arises: even if the public has high-quality audio and video recordings at home (on physical media or through online access) and can play them back on high-definition equipment, why have lives been so well received?4It should also be noted that this adhesion to lives occurred despite the low audiovisual quality in general, being inherent to the platform itself, as is the case of Instagram, which does not provide good support for the realization of lives or due to insufficient transmission. To what extent do this collective online listening and the interaction generated through sharing and commenting in the chats aim and succeed in reproducing the feeling of physical or mental connection with the other? Finally, we return to Umberto Eco, who, when describing the situation of the radio listener, points out that:The listener lacks, therefore, the connection with the performer (soloist or orchestral ensemble), the connection that is concretized in that particular "magnetism", which can be variously defined, but not ignored; the listener also lacks the direct, physical connection with the group of those who listen with him. Now, the performer's magnetism and the audience's magnetism are an essential part of a traditional musical audition, introducing a quota of "theatricality" that does not deny but characterizes the musical rite (ECO, 1979, p. 319-320, our translation).Considering the quality of audio and video, it is worth noting the stripping, even of famous musicians with professional structure, who performed lives at home, often using only the sound of the cell phone, without the use of audiovisual equipment that they use in their concerts. Beyond the aesthetic and socialization aspects, there is also a reflection on the subsistence of musicians who were prevented from exercising their professional activity due to isolation and the possibilities of remuneration through the monetization of their lives and cultural institutions.4Como destacou, por exemplo, o Portal Uai em sua retrospectiva do ano de 2020. Disponível em: https://www.uai.com.br/app/noticia/musica/2020/12/22/noticias-musica,266318/retrospectiva-2020-lives-dominaram-o-ano-e-brasil-e-destaque-mundial.shtml.Acesso em: 03 mar 2022.
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 6The edicts and the experience of streaming in real timeFacing the rush of lives, the music scenes, mainly formed by independent artists from the low stream5, took these platforms as an attempt to work in a paid way through these “cooperation networks”(BECKER, 2010) -a system of work and fruition observed by the sociology of art on niches and music scenes, for example, which are named “Worlds of Art”-that became the music lives. In this sense, public and private institutions have articulated themselves in initiatives that contemplate the virtual circulation of arts professionals in a more expressive way through audiovisual streamings.The edicts and calls launched by cultural institutions6in 2020, the first year of the Covid-19 pandemic, understood that the live transmissions (real-time streaming) disseminated and popularized under the name of live, which implied potential internet connection disruptions, with losses mainly in the sound quality of the performances. Facing this dilemma, a simulacrum of live transmissions is agreed upon with the artistic scene in the sense that the presentations would be replaced by the delivery of the audiovisual file previously recorded. However, they would be broadcasted on an appointed day and time, for the first time, with live chat and real-time audience interaction, a very common model. After all, we are in the “country of television”, which has always negotiated recordedand live programming interchangeably.In the model in question, what matters is audience interaction -what matters is audience entertainment -because we agree with Guy Debord (1997, p. 16, our translation): “In the inverted world, truth is an instant of what is false”.And, in this lure of presence, produced by contemporary society, compulsory to the modus of social media algorithms, in uncompassionate real-time, synchronicity is enough in the live experience of the fictional narrative created to (between)have the viewer audience because: “The spectacle presents itself as an enormous positivity, indisputable and inaccessible. It says nothing but 'what appears is good, what is good appears.' The attitude that it demands on principle is passive acceptance [...]”(DEBORD, 1997, p. 16-17, our translation), an extremely active passivity in accepting the productions of presence in a society of the spectacle, but sanctioning them through their manifestations of approval and agreement with everything that is presented in the spectacle. We are not referring here to the spectacle understood as an artist's performance, but the spectacle (societal spectacularization) that is, for example, seen in social networks of the futile 5Refers to the niche of the music market that is antagonistic to the mainstream, the underground (or low stream) niche, of independent artists with a small or medium audience reach.6Some examples will be cited below, taking musical lives made possible through public-private initiatives in Belo Horizonte.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 7image of what it has become to bean artist in this liquid7context of images “in crises of narratives”(NASCIMENTO, 2011), of the contemporary. And the sounds? From the ethnomusicological perspective, we hypothesize that they are no longer listened to, what seems to matter to us for thegreat public of lives is the production of (virtual) presences and narratives (during the broadcasts).According to the sociological reflections of Antoine Hennion (2004, 2002, 2011) about musical taste, based on his theory of attachments, links to the object of liking, what would position the one who likes as an “amateur”is the pleasure of fruition of what is heard/seen, in the emergence of taste and liking. According to the French sociologist: Listening is not only instant, it is also history. Its reflexivity is also its capacity to construct itself as the sphere of its activity. No longer, this time, in the presence of contact with passing sounds, but in the improbable duration of a slow invention, that of an art and a technique of listening through listening. The production of spaces and durations of its own, of "dedicated" scenes and devices, the progressive and evolutionary constitution of a repertoire, the training of bodies and spirits, theformation of a professional milieu, of an office of criticism and a circle of amateurs, is the other side of its reflexivity: music as the delegation of the power to move us to a set of works, which become the target of a privileged listening (HENNION, 2004, p. 17-18, our translation).However, we can no longer take listening and only it as the object of attachment of the public (of amateurs) who like music in the context of pandering and the raptures of real-time streamings in which the image and the instant of affection of the artist's performance, in the audiovisual transmission, are privileged more than what is listened to in the strong sense of musical sound production. All this also involves the “listening”that Hennion talks about, the invention of listening.According to Howard Becker (2010, p. 76, our translation), “Audiences become familiar with new conventions through direct contact with the work and often through shared experiences with others around those works. He sees and understands novel elements in many different contexts,”effects and signifiers that the artists teach, or the music scenes. These productions of taste for fashion that has been publicized because, in the music market, what is consumed is what is massively broadcasted by the curators and producers who own the “means of production”, to use the Marxist discourse in which the cultural métier has fluency, also read media or even number of followers on social networks and paid advertising capital (in the era of radio and TV, as the main diffusers of the music market, these “means of production”were 7BAUMAN, Z. Liquid modernity. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 2001.
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 8called “jabá”). It is necessary to mark, about the management of class society, “[...] that the bourgeoisie is the only revolutionary class that has always won; at thesame time, it is the only one for whom the development of the economy was both cause and consequence of its domination over society”(DEBORD, 1997, p. 57, our translation).In this context, the sentimental strengths emerge on and under the performance, a timeline of inscriptions, recurrent and innocent writings on the image (a kind of palimpsest superimposed on the screen), and its presented sounds here in the transmissions. Verifiable perceptions in the traces that remain for posterity, for what is presented remains in the dead and resuscitable archive of the immense virtual cloud (limbo8accumulations).In general, artists progressively explore their innovations and thus elaborate a series of conventions peculiar to their work. (Often, artists cooperate in the development of innovations within groups, and the schools or the <<chapel>> artistic ones that are formed then elaborate conventions peculiar to them.) Those who cooperate with the artists, especially the public, make learning these more unique and original conventions in contact with the isolated works or a set of them (BECKER, 2010, p. 76, our translation).With this pact that allows artists to choose how and when to record their performances, the contracting institutions are also not responsible for the quality of audiovisual productions. They also do not pay, in addition to the value of the fee, the cost of recording and audiovisual editing, another segment of the art market, which fosters the absence of “show” techniques (sound, lighting, scenery, executive production, etc.), whose death of the backstage seems to have been imposed on us by the values and proposals of delivery of the artistic-cultural product through video.In any case, survival here is urgent, both in the financial sense on the part of the artists who need this remuneration to pay for their most basic expenses, such as food, or the existence of their “utopian bodies”, as Tatiana Lima (2020) elucidates from Michel Foucault, in social networks, in the music scene, and in time, as surviving artists of the pandemic apocalypse of those without a stage. “The spectacle is the capital in such a degree of accumulation that it becomes image”(DEBORD, 1997, p. 25, our translation), it is about this survival also that we touch, beyond the subsistence of the body that supports the image and its performances.8A metaphor about the condition of the internet cloud, about the meteorological phenomenon cumulonimbus (cumulus-nimbo), one of the largest cloud masses in vertical accumulations over fifteen kilometers high.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 9A brief overview of streams (main, lown, and live)To present an overview of how lives have moved the music scene in Brazil, we selected, in the case of the mainstream, artists from different musical genres who adhered to the format and had a large audience: Roberto Carlos and Gilberto Gil, singers and songwriters from MPB, originally linked to the musical movements of the 1960s, Jovem Guarda and Tropicália, respectively; the singer and songwriter Hyldon who emerged in the 1970s associated with soul music; The singer and songwriter Adriana Calcanhotto, alsopart of the MPB, but with a career originating in the 1990s; Teresa Cristina, a singer with an artistic trajectory marked by samba from the 2000s; and, appearing in the 2010s, the singer and songwriter of sertanejo (country music) Marília Mendonça. We also selected the Welsh lyrical singer Katherine Jenkins to obtain insertion of classical music among the selected lives, and the Uruguayan musician Jorge Drexler for his example of a different approach in the treatment of the live he performed, seeking a more cinematographic aesthetic. The singer Teresa Cristina became a phenomenon performing daily lives on Instagram9with a large audience, being crowned, symbolically, the “Queen of Lives”(IZEL, 2020). Performed in an improvised way, the artist relied only on her voice (and so, she continues, because, until the moment this article is written, she continues performing lives, although no longer with daily regularity), singing a cappella, andalso opening space for the participation of other artists to interact in the video performing as well. Besides famous names such as Alcione or Gilberto Gil, Teresa Cristina also allowed the presentation of artists unknown to the general public, who were there at first as spectators.The singer and songwriter Hyldon, who gained popularity in the 1970s, has also dedicated himself to conducting daily lives on his Instagram10profile. In the event held from his home and named Improvised Live, the artist, in addition to singing and accompanying himself on guitar, told the story of songs, and his musical career, among other issues that viewers raised through the chat. Hyldon has exceeded the limit of 100 lives. Hyldon's profile contains 132 lives; the last one on the list was held on February 18, 2021. With an audience of modest proportions during the live broadcast, usually with an average of just over two dozen people, and among them, approximately half made up a regular11audience that began to interact with each other, with the lives becoming even a meeting point. However, the lives 9Available at: https://www.instagram.com/teresacristinaoficial/.Access: 10 Jan. 2022.10Available at: https://www.instagram.com/hyldon.oficial/.Access: 10 Jan. 2022.11The experience lived by one of the authors of this article.Access: 10 Jan. 2022.
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 10reached a few hundred views after the live broadcast, ranging from two hundred to eight hundred. Sometimes during his lives, Hyldon mentioned how this activity was good for his mental health, a commitment he made to the public for which he took the time to prepare and rehearse some musical numbers, including songs that were not his usual repertoire. At the same time, keeping the idea of improvisation, the artist risked playing songsrequested on the spot by the spectators without major concerns when he needed help remembering a chord or verse of the lyrics.The singer and songwriter Marília Mendonça performed her first live12performance on April 8, 2020, in which she performed her vocal performance live, as in a karaoke show, in which the band's playback13is played in real-time for the artist to sing, sitting in an armchair in the living room of her house. With the image transmission at the TV production level, with camera cuts and many interactions between one set and another of songs, there was also the appeal of mobilizing donations, through a QR Code displayed on the screen of the transmission, for philanthropic purposes in exchange for the presentation performed for free by the artist and offered to her loyal and captive audience. “National singers dominated the global ranking of musical lives on YouTube, released by the platform. The featured artist is Marília Mendonça, who took the lead with 3.31 million viewers simultaneously”(WERNECK, 2020, our translation).The presence of the artist and the popularity of her compositions are what matters, after all, the attachment of her loving (amateur) audience matters with her live performance, regardless of whether the instrumental performance of her band is recorded and reproduced as a playback.The Welsh lyric singer Katherine Jenkins, who dedicates herself to the operatic repertoire as well as to pop, has also performed lives using playback on her Facebook14profile. Even at home, Jenkins performed a whole mise-en-scène and did not neglect her costumes, always wearing long dresses. Considering the universe of classical music, in which there is still resistance to technology, such as the electric/electronic amplification of instruments, one can see, in this case, the abandonment of this musical preciosity as a function of necessity. Some of his lives have reached more than half a million views. 12Available at:https://youtu.be/s-aScZtOfbM.Access: 10 Jan. 2022.13Pre-recorded musical background over which you can sing or play an instrument.14Available at: https://www.facebook.com/KJOfficial/live_videos.Access: 10 Jan. 2022.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 11Adriana Calcanhottomade her first live performance through the SESC at Home15program that was broadcast on the institution's YouTube channel, in her house, in an environment of black walls, with two crossed hammocks, one blue over the other red, sitting on a stool playing guitar. The sound is captured by a condenser microphone, which sends to the audience the acoustic sound of the ambiance of the room where the artist performs. The care with the image, in the expanded sense, is less concerned with the narcissistic dimensionof the presence of her body in front of the camera but with the scene that is established by composing a possible scenario with elements inhabited in her residence and that relate to her previous work in progress until the beginning of the pandemic.The first live of Gilberto Gil and Family, São João em Araras Ao Vivo, was performed in the backyard of his house, with the structure of a concert stage and with image capture, editing, and transmission whose quality equals that of the production of one and transmitted on his YouTube16channel. The event maintained the standard of a Gil concert, strictly artistic, without many interruptions, in which music, performance, and sound mattered in the foreground of the event. Gil's June live became an EP17distributed on all streaming music listening platforms for its technical greatness of production and high level (mainstreaming) of musical performance.Known for his concerns with the technical quality of his shows and records, a fact that led him from the 1970s to make his recordings in the United States of America (ARAÚJO, 2014, p. 62), Roberto Carlos also surrendered to lives. In the case of the artist, television production also falls, and here literally, because the broadcast was made by Rede Globo, the network with which the artist has an exclusive contract. The live performance on April 19, 202018,his 79th birthday, was held in his private studio Amigo, located in the Urca neighborhood in Rio de Janeiro, which provided the sound quality of a professional studio. A differential within the singer's production was that he performed accompanied only by two keyboards played by Tutuca Borba (musician in his band) and Eduardo Lages (conductor of his band). Normally, the RC-9 (as Roberto Carlos' band is called) counts on almost two dozen musicians. The very reduced formation was a way to be careful with the restrictions imposed 15Available at: https://youtu.be/y_rSFDWnxiQ.Access: 10 Jan. 2022.16Available at: https://youtu.be/s6KB4dDmrcw.Access: 10 Jan. 2022.17The acronym for extended play corresponded to the vinyl record, usually with four tracks, two on each side, and that in Brazil became known as double compact in contrast to the single compact (or single, in English) that had two tracks, one on each side. EP and single denominations became common in Brazil with the advent of digital music platforms.18Available at: https://www.youtube.com/watch?v=q5AI6p5id-I.Access: 10 Jan. 2022.
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 12by the pandemic protocols. The singer performed a second life to celebrate Mother's Day. Once again, the artist opted for a smaller formation with only five musicians, Norival D'Angelo on drums, Dárcio Ract on bass, Paulinho Ferreira on guitars, Tutuca Borba, and Eduardo Lages on keyboards. It is worth noting that all the musicians wore masks and were separated from each other by acrylic plates. Singing without a mask, Roberto Carlos called attention to the fact that the distance between the musicians was also being respected. Rede Globo broadcasted the first 45 minutes and in its entirety on the cable channel Multishow, the internet on the Globoplay website, and the artist's official YouTube channel. But not all these major productions surrendered to the television aesthetic. This was the case of Jorge Drexler's conciertoby Live Stream, held on July 5, 202019, which took place as a sequence shot in black and white, registering from the arrival of the artist from the studio parking lot, who goes all the way through playing a matchbox and singing the first song of the repertoire, going backstage, revealing the crew and handing over his hat, and exchanging the matchbox for a guitar, with which he proceeds to the microphone and finishes the song. The musician greets the audience and performs his entire show (which was already on tour before the pandemic in solo format), relying on a performative structure composed of scenic elements, stage movements, and lighting that create sophisticated ambiances and a compelling image but fundamentally sonic experience with textures and artistic sound design. The presence of the body in space and movement with the stage objects and the proposed intermediaries20on stage as in the aspects of the “treatment of the voice”, according to Lívio Tragtenberg (1999), which occurs from technical automation that contributes to plastic qualities created by the expansion of the live vocal presence:Combined with amplification resources and processes such as alteration of height (pitch change), timbre (alteration of harmonics, distortion, compression, chorus, flange, etc.), spatiality, duration, and ambiance (short, medium or long reverberation, echo, delay, etc.), the voice on stage more than ever is an object of elaboration of the stage composer" (TRAGTENBERG, 1999, p. 110, our translation).19Available at:: https://www.youtube.com/watch?v=KnsFbj0Z-FI.Access: 10 Jan. 2022.20“The term “intermedia”was introduced by Dick Higgins in the pioneering essay “Intermedia”in Something Else Newsletter, v.1, n.1, 1966, later published in D. Higgins, Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984, p. 18-28. In that Essay, Higgins announced his conviction that “much of the best work currently produced seems to fall between media”(p.18). His understanding of the term became relevant to attempts to distinguish so-called intermedia from mixed-media and multimedia configurations. Higgins uses “intermedia”to refer to works “in which the materials of several more established art forms are 'conceptually fused' rather than simply juxtaposed”(E. Vos, The Eternal Network: Mail Art, Intermedia Semiotics, Interarts Studies, in U. B. Lagerroth, the Arts and Media, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1997, p. 325); the quality of media juxtaposition is attributed to so-called mix media and multimedia configurations. (RAJEWSKY, 2012, p. 43, our translation).
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 13Under this aspect, in the case of these mainstreaming productions, we have, as an example, Drexler's live, in which we can identify scenic/performative aspects in which "The spectator's attention is placed on the execution of the gesture, the creation of the form, the dissolution of signs and their permanent reconstruction. An aesthetic of presence is established (met en place)" (FÉRAL, 2008, p. 208, our translation). And in this strong sense of performance when it is art, to answer John Dewey's (2010) question that thinks "art as experience" and questions the aesthetic experience (when is it art?), in a societal and cultural time of banalization, liquidity, and de complexification of things and events, it is always good to remember that there is still art:In short, different groups and subgroups have in common the knowledge of the conventions in force in an artistic discipline and have acquired it in various ways. For example, when circumstances permit or require it, those who share this knowledge can act in concert according to the modalities inherent in the network of cooperation in question, and in this way, creating this art world (of its internal division into different kinds of publics, the producers and the individuals who constitute the support staff) is another way of talking about the distribution of knowledge and its role in collective action (BECKER, 2010, p. 79, our translation).In this sense, the formation of Art Worlds is produced by what is taught using production, diffusers of aesthetics, producers of tastes and likes, and attachments (HENNION, 2004). The public is somehow induced (or taught) to like, bind and attach itself toa certain type of compulsory production, televised, with limited standards of behavior and ways of being. The industry produces amateurs, but in coexistence with "worlds" that produce aesthetic experiences in the strong sense, such as those of Jorge Drexler and Adriana Calcanhotto, who take care of all aspects of the image, with the scene and behavior of the body in space, whether in the context of the concert like Drexler's live, or the domestic environment as was the context of Calcanhotto's live. The aspect that can contribute to understanding how the behavior of the public operates regarding the products and productions offered by the music scenes:The practices of the amateurs studied vary in contrasting ways the basic elements of taste, which the analysis brings to light: the relationship with the object, the support in a collective, the cultivation of oneself, in short, the constitution of a technical device (understood in the broad sense as a more or less organized set of conditions favorable to theunfolding of the activity or appreciation). Taste is neither the consequence (automatic or educated) of the very objects tasted nor a pure social disposition projected onto the objects or a simple pretext of a ritual and collective game, it is a reflexiveand instrumentalized device that puts our productions to the test. It is not
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 14mechanical, it is always “tentative”, it is an event (HENNION, 2004, p. 11, our translation).The sociability that crosses the liking and love of amateurs, in their attachments, is implicated not only to the sound of music but to the “cooperation networks”(BECKER, 2010) and fruition, which are formed based on the tasting of the artist as an object, on the socialization that is inscribed in the chats of live broadcasts, in the entertainment and in the production of individual presence that contains the gesture of interaction and writing during the lives. There are many possibilities for the tasting of amateurs.Possible Lives and the diversity of professional video productions in the Music Scene of Belo HorizonteTo bring a cut of lives with low streaming artists, we based ourselves on artists from the Belo Horizonte music scene (a city in which the authors of this article live, being the same observers and participants of this scene as musicians and researchers) who had experiences with the format of lives.The SomosUm (We Are One) project, by musician Cliver Honorato, was carried out as an independent initiative since the creation of “cooperation networks”and the association of the hybrid format of real-time streaming, performing duets with guests who sent their previously recorded participations, to be played in real-time with Honorato's live performance, playing the guitar and singing together with the guest artist. The transmission was carried out with the support of a professional technician who captured the sound of the ambiance of the musician's apartment room through a tape recorder and sent it to the duets' return monitor, which was listened to through a cell phone headset. Performed collaboratively with local, interstate, and international artists and producers, the “cooperation networks” created an engagement that brought together several public niches and diverse audiences, also contributing to Cliver Honorato's work scope and promotion since the broadcasting of Somos Um. Donations were made by the public digitally, from reais to euros, and the whole team involved was paid for sharing the money collected by the public during the virtual event. After the live broadcast, live stayed on the artist's channel. However, its first edition21went off the air becauseit was selected in the Invitation to Occupy the Minas Gerais Vale Memorial, whose video was hired and replayed in second hand in the institution's channel, remaining exclusively 21Available at:https://youtu.be/X_cdNYESl-M. Access: 10 Jan. 2022.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 15as a publication of the same, that is, the hiring of a musical performance tocomposing the programming of the 2021 space became an institutional collection.The show Temperado22by artist Mamuttewas performed in a site-specific through the classification and contracting through the first call for proposals of occupation of the Minas Gerais Vale Memorial in a virtual way, within the programming of the space that occurred in the second half of 2020. Through research on possible technologies to mitigate the sound damage of transmitting the instrument and the voice concomitantly, a mixer23was used, inspired by the Roland model, a product sold out worldwide due to the pandemic unprecedentedness and the demand for streaming presentations in real-time. Several independent audio engineers developed the type of equipment used and sold in various models as interfaces for cell phone streaming. Mamutte invests in art direction as the power of the image on thevideo graphics plane, setting the stage in his room with a composition of plant pots in the space and stage lighting from his technical collection. Recorded song by song, which was gathered in post-production and finalized by the contractor, the artist takes to the flat screen the game of the body in movement in front of the static camera in only one fixed plane. It delivers sound quality captured by a line from the interface/mixer, considering the sound dimension of the musical performance. The Federal University of Minas Gerais also continued its program of artistic events through the UFMG #EmCasa Cultural Circuit, which repeated the same broadcasting formula employed in the Minas Gerais Vale Memorial, that of a real-time exhibition of an audiovisual record previously recorded and premiered on YouTube at a scheduled time and date, as unprecedented performativity. Featured in the program, the singer Drag Queen Azzula24performs with musician André Resende in a video captured in fixed plan and audio that also registers much of the ambiance of the space of the house where the performance takes place. The “utopian body” and the belting25as the potency of the attachment please her audience by imposing themselves over the sound and visual aspects of the space and the video in which she performs. The artist ends up occupying an entertainment space when presenting himself performing a performance that also permeates, besides the tacit musical, the dimension of a kind of entertainer, because, after all, that previously recorded video must offer the public a freshness as if it were live, the sympathy, the emotion, the charisma, must (between)have. The 22Available at: https://youtu.be/8xp4tEx3pkE. Access: 10 Jan. 2022.23Streaming interface for smartphone IS5 Gold Pro @ric_cortezgoldpro.24Available at: https://youtu.be/9Vs6v9iBdQk.Access: 10 Jan. 2022.25Vocal adjustment is cataloged in the context of American pop and gospel music as a technique developed from the aesthetics of the English language.
image/svg+xmlMusical Lives: The strike of real time streaming during the Covid-19 pandemicRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 16actor who there embodies the image and form of Azzula is a voice professional who executes with excellence and exuberance the punch belter of her singing but coexists with the coherence of the figure and performative presence of the Drag Queen, which is always associated with the occupation of a symbolic and performative place of entertainment, which in this context is no longer a specificity attributed to the artist in question. However, to any other who occupies the presence of performing in "lives" transmissions with streaming in time of simulacrum of the real, after all, the production of presence should be the same (fictionalized) by the interactive fantasy in the chats, by the audience, who should expect the same from the artist in his performance. The SESC Invitation Program, made possible by a national public notice, transmitted Joana Bentes' Instante26concert using the same previously recorded recording procedure. This strategy minimized the noise and connection breakdowns that real-time streamings, especially small productions, are subject to. Performed on December 2, 2020, Bentes, a music producer, visual artist, and lighting designer always takes care of the images of the scenes in which she performs. The sound in her home Studio JOB was carefully captured and mixed by the artist, who appears on screen in variations of planes and colors in the video editing. During the show, the artist told the compositional history of each song presented and gave a special narrative tone to her video show.Final considerationsWe can consider that part of the viewers who joined the lives, like the radio listeners previously mentioned by Eco (1979, p. 316), wished to listen to music. But, we also had those who considered the need for interaction through chats during their lives and even direct interaction with the artist as a demand that emerged given the social isolation imposed by the pandemic. Different technical and aesthetic approaches were adopted by the musicians, according to structural/economic possibilities or by personal choice in an attitude of artistic stripping, read by force-form of performance for the flat screen. The experiences described also indicate that the audience can give up a higher quality audiovisual as long as the musical production (repertoire and musical performance) pleases them. According to Anthony Seeger (2008), the music here listens more for what it plays as signals of remembrance to the human heart than as 26Available at: https://youtu.be/Ko8Dck4rlBE. Access: 10 Jan. 2022.
image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 17a requirement of sound quality and or performance, for “[...] to understand the effects of music on an audience it is necessary to understand how performances affect both performers and audience. Indeed, music is more than physical [...]” (SEEGER, 2008, p. 244, our translation). These are aspects of musical sociability that make “[...] retrace with listeners the 'customs, reflections, and myriad circumstances' that endow music with its effects [...]”(SEEGER, 2008, p. 244, our translation).In this case, it is necessary to consider both the musical perception of each person's hearing and the different qualities of music reproduction equipment used by the listeners throughout life, only sometimes of great sound fidelity. For example, suppose one listens to music with decadent diversities of sound qualities. In that case, the image has more strength and even more marked presence in the epistolary affections registered in the chats in real-time and eternalizethemselves registered in the video in the cloud.The performance becomes content and an institution's collection for a derisory sum. The rights to use images and sound are compulsory, and the excellence of the presentations takes on an exhaustive dimension in the search for a quality standard that surpasses the erratic reality exposed to the unforeseen events and hesitations of real live art. The presentations become contents, the shows become collections, the fees are increasingly reduced to absurdly low values, and they are submitted to unacceptable (impossible) missions of feeding and funding a whole productive chain that works in the service of the musical performance event in real-time.REFERENCESARAÚJO, P. C. O réu e o rei: Minha história com Roberto Carlos, em detalhes. 1. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.BECKER, H. S. Mundos da Arte. Tradução: Luís San Payo. Lisboa: Livros Horizonte, 2010.DEBORD, G. A Sociedade do Espetáculo. Tradução: Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.ECO, U. Apocalípticos e integrados. 2. ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 1979.FÉRAL, J. Por uma poética da performatividade: O teatroperformativo. Revista Sala Preta, São Paulo, n. 8, p. 197-209, 2008. Available at: https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57370. Access: 18 Sept. 2022.HENNION, A. Música e mediação:Para uma nova Sociologia da Música. Tradução:FlavioBarbeitas. In: CLAYTON, T.; HERBERT, R. The Cultural Study of Music: A Critical Introduction. London:Routledge, 2002.
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image/svg+xmlFelipe Saldanha ODIER; Robert MOURA e Lúcia CAMPOSRev. Hipótese, Bauru, v. 8, esp. 1, e022019, 2022. e-ISSN: 2446-7154DOI:https://doi.org/10.47519/eiaerh.v8.2022.ID408| 19ABOUT THE AUTHORSFelipe Saldanha ODIERMinas Gerais State University(UEMG), Belo Horizonte –MG –Brasil. Master’s degree of Arts.Robert MOURAMinas Gerais State University(UEMG), Belo Horizonte –MG –Brasil. Master’s degree of Arts.Lúcia CAMPOSMinas Gerais State University(UEMG), Belo Horizonte –MG –Brasil. Professor. Doctoral degree in Ethnomusicology. École des Hautes Études en Sciences Sociales.Processing and publication by the Editora Ibero-Americana de Educação.Reviewing, formatting, standardization and translation.